一、一個詩歌新紀元的到來世博體育
2023年7月19日，現代原創音樂東說念主、歌手、詞作者刀郎的新專輯《村歌寥哉》悄然上線，其中的一首主打歌《羅剎海市》脫穎而出，趕緊蠱惑了億萬群眾的眼球和耳朵——履歷了三年疫情之痛的地球東說念主，以極大的心扉回饋了這首充滿溫度、力度和魔性的華語單曲。
匯集大數據的請問賡續刷新東說念主們對自媒體期間“話語狂歡”程度的總體默契：放浪7月30日18點，《羅剎海市》的全球匯集播放量已達80億次，超越了2017年發布的西班牙神曲《Despacito》55億次的全球記錄；到了8月8日上線第20天，全球播放量已突破170億；8月17日又沖到336億，此后依舊一齊飆升。
8月21日，刀郎入駐某直播視頻平臺，在尚未發布任何信息以證明這個“原創音樂東說念主”確系刀郎本東說念主的情況下，此賬號果然在不到一天時候，漲粉至80多萬（我亦然其中之一）。
嗣后，每隔幾天刀郎都會奉獻一場現場演唱視頻，其音樂團隊赫然亮相，令東說念主渙然一新：低調而又專科的背景，豐富而又新穎的配器，52歲的刀郎賡續變化的造型，他那時而嘶啞滄桑時而婉轉嘹亮的聲線，一邊演奏一邊演唱的舒緩姿態，加上當令切換的鏡頭、制作邃密的畫面、極具敘事意味的局部特寫，更帶給受眾一種久違的瞻念賞體驗，刀郎的熱度捏續發酵升溫，在全球范圍內掀翻了一場無孔不鉆的視聽風暴。
據9月10日的一篇網文中理解，在某短視頻酬酢平臺上，《羅剎海市》的關連視頻累計播放量已突出1000億次，其中有多條二創視頻也突破千萬以至億萬播放量。陳腐而又悠久的演唱藝術碰到大數據自媒體期間，時空及流量的局限被澈底顛覆，天文數字般的瀏覽量明示著一個詩歌新紀元的到來。
在陸續發布了從《翩翩》《花妖》直至《過去的底片》等16條歌曲演奏視頻之后，蘊蓄已久的期待勢能來到了一個新的“祛除點”。
11月13日，東說念主們終于比及了《羅剎海市》的現場演奏視頻，刀郎頭戴短邊玄色小弁冕、架著膏藥式墨鏡的喜感造型甫一出場，便讓東說念主忍俊不禁；更令東說念主驚喜的是，伴奏團隊中新增了架子飽讀、銅管、飽讀手等6名外籍樂手，使得整首歌曲的演繹充滿了所謂“海外范兒”。短短幾小時，點贊量就破百億，而在隨后的大數據統計中，這首“神曲”在數月之間的全球點播量已經突出1300億次！[1]
然而這還不算完。讓總共東說念主都出東說念主預感的是，12月6日深夜，在視頻號坐擁1844.7萬粉絲之后，刀郎短暫發布了一個幾分鐘的視頻，低調通知暫時避開，潛心創作，后會有期……刀郎的音樂，已經彌散讓公眾“上面”——我我方至少孝順了數百次的流量且學會了三首歌——而刀郎的洪水勇退，又給蕓蕓眾生留住了一個超凡脫俗、一騎絕塵的深奧背影。
刀郎引發的空前的音樂反響險些可以用地震或海嘯來描摹。由此，也引起了我的一些想考。如本文的副標題所示，我想談的這個話題上溯《詩經》，下迄刀郎，似乎難免龐然大物、擬不于倫之譏。
不外，既然連胡適都說，“在歷史的目光里，當天民間赤子女唱的歌謠，和《詩三百篇》有同等的位置”[2]，那么，被新文學家們打扮成“民歌總集”的《詩經》，與賡續從民歌中吸收營養以壯大我方音樂創作泥土的刀郎，除了橫亙著兩三千年的時候鴻溝外，在文化學和藝術學的“基因圖譜”上，也許反倒是屬于合并族裔的“至親”。
換言之，在遠處的《詩經》和切近的刀郎之間，本來就彌漫和飄溢著中國古典詩歌的精氣和魂魄，并發生著不易覺察而又真實存在的“量子糾纏”。尤其是觸及詩、歌與音樂的聚散與正變這一問題時，咱們會發現，將刀郎的音樂置于通盤中國詩歌史的大背景下去知悉和盤考，不僅不是一個“假命題”，反而是一個“大哉問”。
盡管詩與歌的關系問題是一個“須生常譚”——古今學者圍繞這一問題差未幾爭論了上千年——但是，此一問題在“詩壇”與“歌壇”渺不關連的今天，尤其具有進一步探討和追問的價值。
一個吊詭的事實是，在日常白話或者文學史、詩歌史的書寫中，“詩歌”經常被“撮合”成天造地設、不離不棄的一雙兒，而在現代新詩的寫稿現場，“詩”與“歌”卻早已分說念揚鑣，一拍兩散。
永遠以來，拜白話文通順的巨大告成之所賜，現代新詩一直居于廟堂之高，成為學院派詩評家和文學教科書的“驕子”，執著于平仄格律的舊體詩盡管作者繁密，卻險些被主流文學評述有眼無瞳，棄之敝屣；而與音樂關聯的部分，則被一股腦兒趕到了“歌詞”范圍——歌詞么，按照宋玉《對楚王問》的說法，那是屬于所謂“下里巴東說念主”的日常音樂，盡管附和者繁密，依舊與“日常易懂”的高明音樂不可同庚而語。
盡管有的論者說：“歌詞屬于穩健歌頌的詩，現代詩屬于穩健閱讀的詩。”[3]似乎賜與二者以同等的地位，但“歌詞”和“現代詩”的指認，如故不免讓東說念主產生“詞為詩余”的夢想。
惟其如斯，刀郎的出現才非常具有伏擊的詩學風趣，讀者們已經發現，刀郎的歌詞不僅“穩健歌頌”，相同也“穩健閱讀”。毋寧說，刀郎不僅改寫了中國現代流行音樂的現實疆土，以至還撬動了咱們對現代新詩百年歷史和近況的總體瞻念感。
我的一個越來越了了的厚實是，刀郎在三十余年的音樂創作踐諾中，毅力完成了從一個“歌手”到“詩東說念主”的更動。刀郎之是以與所謂流行樂壇（或者說“文娛圈”）保捏距離以至格不相入，深層原因未必在于，他徹首徹尾都把我方放在集作詞、作曲、演唱“三位一體”的身份定位中。
淌若說，其二十年前的《2002年的第一場雪》等歌曲，還屬于“下里巴東說念主”的話，2020年刊行的專輯《彈詞話本》就有點“陽阿薤露”的滋味了，而其新專輯《村歌寥哉》中的某些歌曲，已經是“日常易懂”與“下里巴東說念主”的絕妙融會。
尤其是，其歌詞富含文化元素、文學品嘗和形而上學氣質，與市面高尚行的宣泄小我心理的情歌戀曲大相徑庭，刀郎之是以能趕緊蠱惑包括大家學者在內的公眾的刺眼，以至于引發了通盤“地球村”全民競相參與的視聽狂歡，絕非一個簡易的音樂事件，而是形成了一個值得深度講明息爭讀的群眾文化氣象。
我的一位一又友說，刀郎的音樂有可能獲取諾貝爾文學獎。這話乍一聽龐然大物，但轉化一想，既然2016年的諾貝爾文學獎已經頒給了好意思國歌手鮑勃·迪倫（Bob Dylan，1941- ），從而刷新了音樂與文學的藝術界限，一又友作念這樣的夢想也不成算是說念聽途說。至少，就我所知，以往的華語樂壇，還從未有哪一位音樂東說念主獲取過肖似的“民間提名”。
無巧不巧的是，刀郎的夢想，恰是要成為鮑勃·迪倫那樣的“音樂詩東說念主”。瑞典文學院給鮑勃·迪倫的受獎詞是這樣說的：“他在偉大的好意思國歌曲傳統中創造了新的詩意抒發。”而鮑勃·迪倫也在一次歌迷會上說：“我寫的歌不是杜撰而來的，這一切都得益于音樂傳統的滋補。”咱們把這些評價用在刀郎身上，即使不是若合符節，折服也絕非捍格欠亨。
況且，刀郎所得益的，還不僅是“音樂傳統的滋補”，更包括來自《詩經》《楚辭》、樂府、唐詩、宋詞、傳說、話本、文言志怪、章回演義、民間歌謠以及場合曲藝的中國文學傳統的共同哺養。
刀郎莫得足以自尊也足以唬東說念主的高學歷，但也正因如斯，莫得被現代學院錘真金不怕火“收編”和“氣象化”的他，反而更容易獲取與悠久的古典傳統和遼遠的民間資源徑直對話與全面和會的可能。
經由刀郎這一近在目前的音樂標本，咱們不僅可以窺見詩與歌聚散與正變的歷史軌跡，還可藉以矯正百余年來對《詩經》以及傳統詩歌的誤讀與誤判，為現代詩歌的行穩致遠獨辟路子——淌若咱們的立場是彌散審慎和謙善的話。
二、作為“羼雜藝術”的《詩經》
如所周知，在邃古期間，詩與歌，或者說文學與音樂，原來就是一體的。朱光潛在談及詩與樂的關系時就說：
論性質，在諸藝術之中，詩與樂也最鄰近。它們都是時候藝術，與丹青、雕鏤只借空間見形象者不同。節拍在時候綿延中最易見出，是以在其他藝術中不如在詩與音樂中的伏擊。詩與樂所用的緒論有一部分是交流的。音樂只用聲息，詩用談話，聲息亦然談話的一個伏擊身分。聲息在音樂中借節拍與音調的“妥協”（harmony）而顯其功用，在詩中亦然如斯。[4]
在中國古代文件中，詩與歌的對文由來已久，而早期的詩論經常是樂論的一部分。《尚書·堯典》說：“帝曰：夔，命汝典樂，教胄子……詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”由此可知，詩、歌、聲、律，首先是作為“樂”的伏擊組成部分而存在的。
《禮記·樂記》：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本于心，然后樂器從之。”鄭玄注：“詩，是以言東說念主之志意也。永，長也，歌又是以長言詩之意。”這里的“永言”也好，“長言”也罷，說的都是作為“時候藝術”的詩與音樂，如何“借節拍與音調的妥協而顯其功用”。
邃古期間的詩歌，不僅是一種“時候藝術”，更是一種“羼雜藝術”。俄羅文靜學史家維謝洛夫斯基（Alexander Veselovsk 1838-1906）在其名著《歷史詩學》中，專門盤考“邃古期間的詩歌的羼雜性與詩歌種類分化的開端”，以為原始詩歌是一種“有節拍的跳擺動作同歌曲音樂息兵話因素”相勾通的“羼雜藝術”[5]。
這種詩歌發源學的敘述相同適用于《詩經》。咱們從《墨子?公孟篇》“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”，以及《史記·孔子世家》“三百五篇，孔子皆弦歌之”的記載，不窮苦出與維謝洛夫斯基相同的論斷，即早期的詩歌是一種詩、樂、舞三合一的“羼雜藝術”。
肖似的論說在古今學者那里俯拾皆是。朱熹就說：“詩，古之樂也，亦如今之歌曲，音各不同：衛有衛音，鄘有鄘音，邶有邶音。故詩有鄘音者系之《鄘》，有邶音者系之《邶》。若《大雅》《小雅》，則亦如今之商調、宮調，作歌曲者，亦按其腔調而作爾。”[6]聞一多更是把《詩經》作為“詩歌合流”的符號：
詩與歌合流真的一件大事。它的收尾乃是《三百篇》的出身。一部最膾炙東說念主口的《國風》與《小雅》，亦然《三百篇》的最邃密部分，等于詩歌配合中最竣工的成績。[7]
不外，需要咱們刺眼的是，《詩經》中的詩歌——尤其是《雅》《頌》和《二南》——并非一般的民間歌謠，而是與宗教祭祀和王朝政事密切關連的慶典樂歌。
正如宋東說念主鄭樵在《通志·總序》中所說：“樂以詩為本，詩以聲為用。風土之音曰風，朝廷之音曰雅，宗廟之音曰頌。仲尼編詩為正樂也，以精良頌之歌為燕享祭祀之樂。”或以為這不外是古代經學家們的不達時宜，與所謂“詩本義”全不相關，那么，咱們不妨解脫對我方東說念主的成見，望望異邦東說念主何如說。
好意思國漢學家柯馬丁（Martin Kern）在其新著《演出與闡釋：早期中國詩學籌商》中，將詩與歌的問題進一步拓展至“演出”與“慶典”等范圍：
那不是一個由千里默的抄者和讀者組成的世界，在阿誰世界中，不管是書面文本如故表面文本，都與由鮮美的宗教政事慶典、政事告戒、教與學、說念德修身等組成的演出傳統關連。那是一個詩學文本絕非純然以書面成品的花式而起作用的世界。[8]
柯馬丁的這一判斷無疑是發東說念主深省的。歷久以來，咱們對詩歌的勾通已經形成了過分依賴書面成品息兵話筆墨的慣性。
其實，就“詩三百”的制作和編輯而言，恰恰可以“復盤”為一種的慶典性、群體性、演出性的“羼雜藝術”，以至在孔子之前，尚無一個統一固定的所謂“文本”。是以孔子才會說：“吾自保反魯，然后樂正，《雅》《頌》各得其所。”（《論語·子罕》）可見，孔子更多的是從“樂”而非“詩”的角度去看待《詩三百》的。只消讀讀《左傳》和《儀禮》中對于“瞻念樂”和“歌詩”的關連記載就會發現，淌若咱們擱置了《詩經》作為“羼雜藝術”的廣博背景，僅從筆墨和章句中“據文求義”[9]或“即詞以求其意”[10]，又或如胡適所謂“我方去細細涵詠原文”[11]，都不免會形成許多講明學上的“意圖謬見”。
換言之，剔除了《詩經》的盛大樂舞慶典和古東說念主的注疏去徑直“涵詠原文”，雖然可以獲取傳統禮樂和政教以外的“純文學”的審好意思得志——這是讓現代東說念主喜聞樂道的——但一個更大的虧蝕是，當咱們辯論一首“入樂可歌”的“歌詩”或“樂詩”時，就與辯論一首肖似新詩的“閱讀文本”莫得任何區別了。
關聯詞，孔子所體驗到的那種“洋洋乎盈耳哉”（《論語·泰伯》）和“聞《韶》三月不知肉味”（《論語·述而》）的音樂千里醉，咱們是完全無法感知的——這已經不是虧蝕的問題，簡直可以說是霸王風月！
淌若解脫“文學進化論”的想維定勢去看待詩歌的古今演變，一個問題天然會走漏出來：到底是咱們以“若無新變，不成代雄”[12]的粗糙，實現了對古東說念主的“精神告成”呢？如故詩、樂、舞三合一的視聽體驗都能全面恍悟的古東說念主，對于已經澈底“失聰”的咱們，完成了一次又一次的“降維打擊”呢？
恰是在這少量上，刀郎的音樂作為“羼雜藝術”的“回生”才具有被盤考的風趣。《詩經》與刀郎的磋磨不僅是文學的，更是音樂的，或者更具體地說，是“詩歌”的。我歡快地發現，已經有東說念主將刀郎和《詩經》作念過比附。
而我的知悉還要更進一步。我刺眼到，刀郎的《村歌寥哉》共有11首曲目[13]，而《詩經》的《周南》和《楚辭》的《九歌》，也都是11首。這天然可能是一種無心插柳的趕巧，但是，淌若咱們把全部《詩經》和《九歌》作為慶典樂歌的性質都推敲在內，就會對刀郎這11首新歌的品性和調性有一個新的默契。
換言之，《聊齋》的凄好意思故事不外是刀郎音樂藉以憑附的霓裳羽衣終結，彌漫于《詩經》的精良傳統和出入于《楚辭》的神話氣質，才是撐捏《村歌寥哉》藝術生命的精神與靈魂。天然，這一切的一切，都離不開詩與歌的高度融會。
從一個專科讀者和籌商者的角度看，刀郎能否從筆墨或文學上“通讀”或“讀通”《詩經》赫然是大可存疑的——既然連王國維都說，他所不成解者“于《詩》亦十之一二”[14]，又何況我輩呢？——但比起一般讀者，刀郎作為一位音樂東說念主卻有著無與倫比的特殊上風，當大多數東說念主通過筆墨“不得其門而入”時，他卻有可能借助音樂的資質和教唆抵達《詩經》的廊廡，以至得手地“升堂入室”。
原因無他，《詩經》早已擺在那里，咱們大多數東說念主把她手腳了一本書，只可用眼睛看，是以咱們讀到了“詩”；而刀郎卻能和孔子一樣，用耳朵聽，他們聽到了“歌”。
三、詩與歌的疏離與分立
接著說下去，就會遇到一個問題，那就是——詩與歌的對文，除了證實二者的親近，也示意著二者的疏離。一娘同族的孿生兄弟長大后也會分家，“羼雜藝術”天然也不例外。
盡管在古代樂舞和現代交響樂的演奏中，的確可以達到“八音克諧，無相奪倫，神東說念主以和”的好意思妙意境，但一曲終了，每種樂器都要紀念各自的位置，恭候下一次的登場。而在這樣的停止和間歇中，每種樂器各自操練，獨自演奏，自成一格，這就歷史地帶動了“羼雜藝術”的解體與分立。
詩歌亦然如斯。劉勰在《文心雕龍·樂府》中就說：“子政品文，詩與歌別”，“樂辭曰詩，詩聲曰歌。”籌商者發現，早在《詩經》期間，“詩”與“歌”在語義上就已有了玄妙的互異。咱們先看“歌”的用例：
夫也不良，歌以訊止。（《陳風·墓門》)
是用作歌，將母來諗。(《小雅·四牡》)
正人作歌，維以告哀。(《小雅·四月》)
作此好歌，以極反側。(《小雅·何東說念主斯》)
雖曰匪予，既作爾歌。(《大雅·桑柔》
再看“詩”的用例：
吉甫作誦，其詩孔碩，其風肆好，以贈申伯。（《大雅·崧高》）
矢詩未幾，維以遂歌。（《大雅·卷阿》）
太監孟子，作為此詩。凡百正人，敬而聽之。（《小雅·巷伯》）
這些例子，隱含著一個咱們很感風趣的問題，即詩與歌與樂的產生，到底孰先孰后？對于此一問題，朱熹說：“詩之作，本言志辛勤。方其詩也，未有歌也；及其歌也，未有樂也。以聲依永，以律和聲，則樂乃為詩而作，非詩為樂而作也。詩出乎志者也，樂出乎詩者也。”（《答陳體仁》）這話用來解釋詩、歌、樂的發生先后，應該是合適邏輯的。
但是，到了詩歌由“羼雜藝術”走向各自分立的期間，就完全可能發生“詩為樂而作”的情況。是以，對于刀郎這樣的身兼詩東說念主、樂工與歌手多重身份的原創音樂東說念主而言，在具體的創作踐諾中，原來已經各自寂寥的藝術單元就又會走向“羼雜”——他在寫詩的時候，詳情是把作曲、配器等因素同期推敲在內的。那么，作為慶典樂歌的《詩經》，難說念不也相同會履歷采自民間、作于廟堂的創制經由嗎？
在談到詩歌由“原始的混茫”走向“辨析對立”的經由時，旅好意思學者陳世驤（1912-1971）的籌商值得刺眼。他以為，“詩”作為一個“命名”而緩緩建立，恰是從“最古最可靠的經典”——《詩經》入手的。在舉出前引《大雅》和《小雅》中的三個用例后，他接著說：
但這里卻把“詩”和“歌”辨析對立而言，明說詩是作了來配成歌的。那就是把原始的混茫瞻念念之以詩與歌二而一，當今來辨析其實為一而二了。于是詩乃開動有了寂寥的瞻念念，作為“唯藉談話以‘模效’的藝術”，來和歌調之為音樂的藝術分開，乃是緩緩意志到詩之為談話的藝術，有其自己之伏擊。……這些篇章照例是歌頌，但此時覺到了詩的要素在其談話性，有和歌頌的音樂性分開來說的可能和必要。[15]
陳氏對“詩”與“歌”的勾通，與班固所謂“誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌”（《漢書·藝文志》），其實相差無幾。但其中所蘊含的詩歌骨子論的意味卻是現代詩學籌商者所特有的。也就是說，當咱們要對“詩”的骨子一探究竟的時候，是要以撇開《詩經》皎皎而強盛的音樂背景為前提才氣見效的。
而早在1939年，聞一多便在《歌與詩》一文中淡薄了“詩即史”的瞻念點，以為“歌”的骨子是抒懷的，“詩”的骨子是記事的：“古代歌所據有的是后世所謂詩的范圍，而古代詩所管領的乃是后世史的疆域。”[16]
聞一多“詩即史”的瞻念點，未必是受了“古史辨派”的“六經皆史料”的影響，但其從筆墨訓詁的角度所作的驗證，如故頗可參考的。總之，不管是談話性和音樂性二分，如故記事性與抒懷味二分，都是試圖將詩與歌從“二而一”的無極情狀引向“一而二”的各自寂寥。不如斯，則古典“詩學”便不成從傳統“《詩》學”中脫胎出來，成為一個更具普遍適用性和講明靈驗性的專門之學。
不外，聞一多接下來的一個擴充則有所未安。他說：“詩即史，是以孟子說：‘王者之跡熄而《詩》一火，《詩》一火然后《春秋》作。’……《春秋》何故能代《詩》而興？因為《詩》亦然一種《春秋》。”這分明是清東說念主章學誠“六經皆史”的故技重演了。
對于孟子的這句話，如故朱自清的解釋較為可靠，他說：“孔子期間，《詩》與樂入手在分家。從前是《詩》以聲為用；孔子論《詩》才偏重在《詩》義上去。到了孟子，《詩》與樂已完全分了家，他論《詩》便簡直以義為用了。”[17]
又說：“孟子正生在古樂衰而新樂盛的戰國期間，詩已不歌，新樂又瞻念，而新的詩的傳統也還沒露少量芽兒，是以說是‘詩一火’。”[18]
顧頡剛也說：“從西周密春秋中世，詩與樂是合一的，樂與禮是合一的。春秋末葉，新聲起了。……因為這種音樂很能好聽是以在社會上占極大的勢力，不久就把雅樂打倒。”[19]可見，能不成從音樂或者“羼雜藝術”的角度看《詩經》，是咱們勾通《詩經》的關鍵。
而從“以聲為用”到“以義為用”，不僅意味著狹義的“《詩》學”講明旅途的轉換，亦然廣義的“詩學”視域下，知悉“詩”與“歌”如何聚散與升降的伏擊基準。
與孟子的抒發相類，班固在《兩都賦序》中說：“成、康沒而《頌》聲寢，王澤竭而《詩》不作。”是以，孟子所謂的“詩一火”，不妨可以勾通為“樂一火”。
而據《禮記·樂記》“德音之謂樂”的說法，這里的“樂”所指乃是《雅》《頌》一類的正聲雅樂，而非孔子都要松手的“鄭聲”以及魏文侯愛聽的“新樂”和“溺音”。就此而言，孔子說“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語·泰伯》），其實是給詩、禮、樂三者規則了按序和等第的，禮和樂的價值層級和教誨效用，赫然要在詩之上。
詩與樂的分離，例必導致詩與歌的分立。不外，盡管在與“樂”的對比中，“詩”處于破綻，但在與“歌”的博弈中，“詩”卻又后起之秀[20]。
別的不說，在《詩經》期間，歌、謠也經常對文。如《魏風·園有桃》：“心之憂矣，我歌且謠。”毛《傳》：“曲合樂曰歌，徒歌曰謠。”孔穎達《毛詩正義》疏：“謠既徒歌，則歌不徒矣，故曰‘曲合樂曰歌’……歌謠對文如斯。散則歌為總名……未必合樂也。”[21]
“謠”的“徒歌”性質，進一步稀釋了詩歌的音樂內涵。因為，既有“徒歌”，則必有“徒詩”。不對樂的歌謂之“徒歌”，則不入樂的詩即為“徒詩”[22]。
“徒詩”的出現，要算是“以義為用”的詩確實宣告寂寥的入手。這曾經由很難說七說八，大體而言，《詩經》之“六義”（即風、賦、比、興、雅、頌）孳乳流衍，一齊由“精良頌”的傳統而發展，連接保捏著與音樂的關系，經由楚歌，歸穴于漢樂府；另一齊則從“賦比興”——尤其是“賦”——的傳統開拔，經由“不歌而誦”的楚辭漢賦，緩緩發展為“古詩之流”[23]，也即所謂“徒詩”。
當屈原吶喊“介眇志之所惑兮，竊賦詩之所明”（《楚辭·悲回風》），莊忌說“志憾恨而不逞兮，抒中情而屬詩”（《楚辭·哀時命》），鐘嶸說“動六合，感鬼神，莫近于詩”（《詩品序》）的時候，“詩”的性質和內涵已經從《詩經》的禮樂政教范圍中“外溢”出來，成了文東說念主雅士“吟詠情味”的伏擊方式了。
但是，“樂”和“歌”的基因依然流貫在“詩”的花式中。聲調、韻律、節拍仍不得不是詩的伏擊性質之一。咱們看到，從楚辭到楚歌，從漢樂府到古詩十九首，從建安風骨的吟唱到稀零山水的交響，詩與歌一直是“你中有我，我中有你”的至親。
就此而言，南朝王人永來歲間沈約等東說念主淡薄的聲律論——諸如“四聲八病”的精致，以及“欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響”（《宋書·謝靈運傳論》）的宣示——是可以被視為“徒詩”發展數百年后，“詩歌合流”的又一個激越的。只是，永明聲律論很快就受到了來自鐘嶸的月旦。
鐘嶸《詩品序》底下的這段話尤其耐東說念主尋味：
古曰詩頌，皆被之金竹，故非調五音，無以諧會。若“置酒高堂上”“明月照高樓”，為韻之首。故三祖之詞，文或不工，而韻入歌頌，此重音韻之義也，與世之言宮商異矣。今既不備管弦，亦何取于聲律邪？……故使文多拘忌，傷其真好意思。余謂文制，本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口氣調利，斯為足矣。[24]
很赫然，鐘嶸已經對“詩”的“不備管弦”“本須諷讀”的文本特性有著澄澈而潛入的默契，故其反對永明聲律論，也可以視為連接將“詩”與“歌”劃清界限的宣言。
不外，即便如斯，由陳腐的漢字特性（音形意三合一）所決定，在通盤中國古代，詩歌都無法澈底脫離音韻而獨存。即使在已經相配熟識的近體詩的格律中，吟詠的“清濁通流，口氣調利”依然是好詩的伏擊標準，不響亮的韻腳還被稱作“啞韻”，成為“詩病”之一。是以清東說念主皮錫瑞才會說：
古者詩教通行，必無徒詩不入樂者。唐東說念主重詩，伶東說念主所歌皆其時絕句。宋東說念主重詞，伶東說念主所歌皆其時之詞。元東說念主重曲，伶東說念主所歌亦皆其時之曲，有朝脫稿而夕被管弦者。宋歌詞，不歌詩，于是宋之詩為徒詩。元歌曲，不歌詞，于是元之詞為徒詞。明以后歌南曲，不歌北曲，于是北曲亦為徒曲。今并南曲亦失其傳，雖按譜而填，鮮有能按節而歌者。[25]
皮錫瑞說“必無徒詩不入樂者”，雖然不免夸張，但古代詩與歌的確如一雙雙生兒，是“同聲相應，情若手足”的，謂之“詩歌”可謂實至名歸，恰如其分。
現代新詩的情況則不同，盡管新詩也經常以“詩歌”自封，骨子上卻與“歌”毫無關系，成了原原本本的閱讀文本。在新詩起原之初，盡管也有東說念主創作“新格律詩”，追求聞一多所謂“三好意思”，即音樂好意思、繪圖好意思和建筑好意思[26]，但總體的趨勢是“詩歌分家”了。
胡適在《論新詩——八年來一件大事》中盤考過新詩的詞融合音節，說：“詩的音節全靠兩個伏擊分子：一是口氣的天然節拍，二是每句里面所用字的天然妥協。”[27]但其最終的主張卻是要“完全突破詞調樂譜的脅制”，他說：
但是詞曲不管如何解放，終究有一個根柢的大呆板；詞曲的發生是和音樂合并的，其后雖有可歌的詞，不必歌的曲，但是永遠不成脫離“音調”而寂寥，永遠不成完全突破詞調樂譜的脅制。直到近來的新詩發生，不但突破五言七言的詩體，何況推翻詞調樂譜的萬般不竭；不拘格律，不拘平仄，不拘瑕瑜；有什么題目，作什么詩；詩該若何作，就若何作。這是第四次的詩體大解放。這種解放，初看去似乎很熱烈，其實只是《三百篇》以來的天然趨勢。天然趨勢緩緩實現，無謂專誠的熒惑去促進他，那等于天然進化。[28]
咱們看到，在解脫“樂”的籠罩和不竭的說念路上，詩與歌最先是攜手并轡而行的，但到了支路分岔之時，卻不得不來個“親兄弟明算賬”，及至“白話文通順”時，以至不吝劃清界限，割席息交了。
其實，胡適所謂“天然的節拍”，不外就是“分行”這一從歐好意思詩歌發現的“專誠味的花式”終結。
與胡適相悖，聞一多卻是新詩格律化的提倡者。他在《詩的格律》一文中說：“詩的是以能引發心扉，完全在它的節拍，節拍等于格律。……只消不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只消不會作詩的才嗅覺的格律的縛束。對于不會作詩的，格律是發達的謬誤物，對于一個作者，格律變成了發達的利器。……因為世上只消節拍相比簡易的散文，決不成有莫得節拍的詩。”[29]這些瞻念點雖不成說是詩歌的說一不二，至少亦然有其真知卓見的。
時于當天，連胡適和聞一多這樣的盤考也很少看到了，新一代的詩東說念主早已不再溫雅“詩”與“歌”的關系也即聲韻格律問題，大部分情況下，他們的“詩”熱衷于向西方詩東說念主假貸，卻很少從原土的傳統資源和民間藝術取資。
淌若按照上引皮錫瑞的那段話連接往下寫，未必可作念如下補充：“民元以來，重白話，新詩雖是徒詩，然既不可歌，亦不中律，于是新詩險些可謂徒話矣。”
作為一個有著數十年新詩閱讀和寫稿履歷的寫稿者，我一向對新詩抱有“了解之支柱”，也從來都以為新詩的發展旅途有其歷史的和邏輯的雙重自洽，詳情新詩在“穩健閱讀”的內向化和“一齊向西”的外向化兩個維度的交匯和共振中業已取得光澤的配置，我以至在舊體詩東說念主們對新詩大加討伐時賡續為新詩申辯，且一直為這一居間調處的立場自鳴好意思瞻念——直到刀郎《村歌寥哉》的出現，我才不得不回偏執來檢視詩歌發展的歷史，正視現代新詩百年進度中存在的萬般亂象和積弊，并入手想考已經“合久必分”的“詩歌”是否可能再次“分久必合”？
刀郎的音樂，為這個文學與音樂漸行漸遠、詩與歌各行其說念、詩壇與樂壇“老死不相聞問”的期間，提供了諸多可能性。
他突破了詩與歌的原來已經固化的界限，和許多當紅的歌手不同，刀郎在音樂原創上險些是一個萬能型的詳盡體，他賡續地向文學傳統取資，向民族音樂和地域文化問候，他飾演著陳腐的“行東說念主”（即“采詩者”）和“樂工”“詩東說念主”“歌者”等多重變裝，并在接續陳腐的詩歌傳統和吸收現代的音樂身手方面，取得了笑傲樂壇的配置，不僅使他成為他我方的源泉，也明示了在新的期間背景下“詩歌合流”的動東說念主出息。
四、聽眾和讀者的公私轉換與群己分野
將刀郎與《詩經》磋磨在一說念，還有一個伏擊原因，就是“古史辨”通順以來，學者們經常以為《詩經》不僅來自民歌，以至自己就是“歌謠”，是以就是“遺民”的而非“貴族”的，是“民間”的而非“廟堂”的。更有甚者，他們從20世紀初期的各地匯集了多半民間歌謠，以此來佐證《詩經》的民歌性質，完全無視兩者收支近三千年的歷史事實。
要知說念，“先秦期間的《詩》與咱們當今眼中的《詩》在性質上完全不同，它不是‘文學的’《詩》，而是軌制的《詩》、禮樂的《詩》”[30]。即使是看似最接地氣的《國風》，也絕非如顧頡剛所說大部分“都是遴選遺民的歌謠”[31]，或者如胡適所謂“都是真能代表遺民匹夫的心理的歌謠”[32]。
前邊提到的好意思國漢學家柯馬丁曾明銳地指出：“莫得任何根據表明，吟唱可憐哀悼的詩歌真的就是群眾所作的。就算群眾作了這些詩，也不伏擊：從一入手咱們戰爭詩歌，戰爭的就已經是詩歌的禁受、闡釋和重塑。兩千多年來，從來就莫得什么‘原來’（original text）的‘本義’（original meaning）供東說念主尋繹，新發現的出土文件也無法讓咱們回到本源（ad fontes）。”[33]
對于此點，朱東潤《國風出于民間論質疑》[34]一文駁之甚詳，允為定讞，但缺憾的是，前者的影響力實在太大，于今仍是大多數東說念主的“共鳴”。
有鑒于此，刀郎的音樂恰恰可以提供一個相比切近的參照，藉此可以反瞻念民歌究竟在何種程度上影響一位詩東說念主的創作。
以刀郎的新專輯《村歌寥哉》為例，輯中每首歌曲的曲調，均已表明其取鏡所在：1.《序曲》，廣西村歌調；2.《羅剎海市》，靠山調；3.《花妖》，時調；4.《鏡聽》，鬧五更調；5.《路南柯》，沒奈何調；6.《倒置歌》，栽秧號子；7.《畫壁》，繡荷包調；8.《珠兒》，河北吹歌；9.《翩翩》，說念情調；10.《畫皮》，銀紐絲調；11.《過去的底片》，評話調。
盡管這里的每首歌都有一個“問候”的民間曲調，但只消聽過或者讀過這些歌曲，就不難發現其與原曲調實已相去甚遠，至少，你不成說刀郎的音樂就是民歌。
正如建安詩東說念主多以漢樂府舊題寫形式，但他們的詩歌卻是隧說念的文東說念主詩一樣，刀郎的歌曲相同具有其他音樂東說念主所不具備的精良作風和文東說念主氣質。和《詩經》中的風詩和雅詩一樣，刀郎的歌其實并欠亨俗，卻因其強烈的代入感和群眾性而令大眾為之千里醉。
可以說，《詩經》和刀郎的音樂都具有某種“外向型”氣質，即使抒寫的是看似小眾的兒女情長，也能引起期間性和群體性的大眾共鳴。
這就淡薄了一個伏擊的詩學問題：“詩歌合流”和“詩歌分家”這兩條路，到底哪一個更符合東說念主類的審好意思酷好？淌若本來為了“詩體大解放”的“詩歌分家”，所謂“詩該若何作，就若何作”，最終卻使以“遺民文學”為圭臬的現代新詩，辯別了“下里巴東說念主”和“普羅大眾”，成了象牙塔里的閉門覓句和臥室里的奧妙宣泄，堪稱“穩健閱讀”的新詩卻險些“乏東說念主閱讀”，那么，現代詩歌的出息安在？
換言之，淌若詩歌的創作者只為“一己之私”去寫稿，心中莫得讀者和聽眾，恕我直言，這絕不是詩歌本來的品格，更不是詩歌過去的標的。
其實，早在上個世紀二十年代，法國漢學家、東說念主類學家馬塞爾·葛蘭言（Marcel Granet, 1884-1940）就發表了關聯“節慶與歌謠”的論著，他以一個“外東說念主”的目光研讀《詩經》，發現了一個咱們并退卻易發現的問題：
一個權貴的事實是，在這些陳腐的歌謠中并不含有個東說念主的心扉。……特殊性莫得得到關注，這速即證實了一個事實，即不同詩歌篇章之間在相互借用詩句，有時以至整章整章地挪用。這也更證實了，為什么可以安若泰平地將風趣簡易塞進詩歌里面。但最伏擊的是表明了，要想在單篇詩歌里發現作者的個性，不外是毒害之舉。在一個慶典化的背景里，這些莫得個性的戀東說念主們統統體驗著全然交流的一般心扉，因此，它們絕不是由詩東說念主利用他我方的假想力創造出來的。這種詩藝的非個東說念主性足以讓咱們假定，詩歌的發源絕不是個東說念主的。[35]
這里有兩點值得刺眼：
其一，《詩經》中最具民間氣質的歌謠所抒發的不一定就是“個東說念主的心扉”，而是“全然交流的一般心扉”，這與《詩大序》“一國之事，系一東說念主之本，謂之風；言寰宇之事，形四方之風，謂之雅”的說法是一致的。
其二，因為是群眾性和慶典性的樂歌，“特殊性莫得充分關注”，不同詩歌篇章之間或者“相互借用詩句”，或者“整章整章地挪用”，是以“詩歌的發源絕不是個東說念主的”，這又示意著《詩經》的創制是帶有“群體性”和“群眾性”的。
多年之后，葛蘭言的瞻念點在柯馬丁那里得到了進一步強調。后者以為，《詩經》作為慶典樂歌和演出性文本，具有周王朝數世紀的“文化記掛庫”和“常識和典范的百科寶庫”的功能。他在對《周頌》詩文本的比對分析中得出論斷：“咱們未必可以說《周頌》不是寂寥撰寫的文本，而是取自一個分享的詩歌資源庫的變體。”
而在對《大雅·江漢》與《頌》和《二雅》中其他慶典詩歌的對比中，他發現其中的11行大體相似，這些反復出現的套語，證實它是一個“模塊化的文本，取自王室禮節的談話庫”[36]。無專有偶。前引俄國文學史家維謝洛夫斯基也說：“慶典詩歌不是創造出來的，它是代代相傳的常識；斷事如神的歌手，推行上就是學識豐富的歌手……詩歌是常識，而常識就是力量……”[37]
對于《詩經》以至一切文學的群眾性特性，中國粹者也不是莫得發明。清東說念主章學誠就說：“古東說念主之言，是以為公也，未始矜于文辭，而私占為己有也。”[38]
朱自清曾經就“獻詩期間”和“賦詩期間”作念過遠比其同期代東說念主更為嚴謹而精彩的敘述：
不外獻詩期間雖是作詩陳一己的志，卻非關一己的事。賦詩期間更只以借詩言一國之志為主；偶然有東說念主作詩——那時一律稱為“賦詩”——也都是諷頌政教，與獻詩同旨。總之，詩樂不分家的期間只提防聽歌的東說念主；只消詩，無詩東說念主，也無“詩緣情”的意念。詩樂分家以后，教詩明志，詩以讀為主，以義為用；論詩的才緩緩意志到作詩東說念主的存在。……詩不對樂，東說念主們便只可讀，只可揣摩文辭，作詩東說念主的名字倒有了出現的契機，作詩東說念主的地位因此也緩緩權貴。[39]
正如劉勰所說：“不有屈原，豈見《離騷》？”（《文心雕龍·辨騷》）從詩歌的內在發展史來看，“作詩東說念主”的出現，無疑是一個巨大的突出，但一個偉大的詩東說念主，必須同期領有特出的“聽力”，能夠將“以義為用”的詩與“以聲為用”的歌有機融會，只消這樣，才氣作念到“登高而招，臂非加長也，而見者遠；順風而呼，聲非加疾也，而聞者彰”（《荀子·勸學》）。
維謝洛夫斯基在探討“從歌手到詩東說念主”以及“詩歌主張的分化”時指出：“詩東說念主一詞來源于積淀、組成、造型，其本義為本東說念主的或他東說念主的詩歌的建造者、造型者，就像行吟詩東說念主所吟唱的詩篇，其實是他所編織的一樣。……詩歌的主張從歌謠均分離出來，是沿著歌手從慶典的和齊唱隊的體制走向奇跡化和個東說念主創作的自我意志的相同一些道路進行的。”[40]
這一表面既可以解讀中國古代“從歌手到詩東說念主”的作者變遷，也可窺見詩歌受眾由“聽眾”向“讀者”的公私轉換與群己分野。
咱們以上述這些敘述作為參照，來反瞻念刀郎的音樂，會發現他恰是一個“從歌手到詩東說念主”的“本東說念主或他東說念主的詩歌的建造者、造型者”。更伏擊的是，他在成為“詩東說念主”之后，依然莫得松手“歌手”的職責，他使詩歌再行插上了音樂的翅膀，飛向億萬聽眾的耳朵。
反瞻念近百年的新詩發展史，詩歌與音樂的分離，導致其在“以義為用”的路上漸行漸遠，詩歌因而失去了禮樂或者說倫理的護士，從胡適入手，一方面提倡創造出新的詩體，另一方面又在起勁裁減新詩的文化品嘗，純從民歌民謠中找尋解讀《詩經》的氣象，根柢無視于《詩經》作為慶典音樂，雖然采自民間，卻成于廟堂的事實，更不懂得在《詩經》產生之初，已經有了十分龐雜的“詩歌資源庫”。
而現代的新詩寫稿，盡管詩東說念主輩出，因為閱讀而非吟唱的需要，詩寫越來越“內向化”“個東說念主化”以至“奧妙化”，以為“自我的發達”“風騷自賞”等于詩，恰是聞一多所謂的“偽任意派”，“當它作把戲看可以，當它作歐好意思鏡看也可以，但是萬不成當它作詩看”[41]。
是以，新詩的門檻越來越低，音量和心量卻越來越小，小得只消圈子里的一些東說念主看見和聽到。一個簡易的事實擺在那里——越是詩歌合流，越具群眾性的價值關懷，就越能贏得群體性的賞玩和禁受；反之，越是詩歌分家，閱讀至上，個東說念主化程度例必加深，作品與群眾痛癢無關，也就越是難以實現受眾群體的時空跨越。
咱們看到，詩與歌分離得越久，不僅受眾群體便會越縮水，而且詩淌若只是“以義為用”，莫得“歌”或“樂”的約止和提撕，就會在泛個東說念主化的說念路上一齊決驟：
一方面，學院派的常識分子寫稿越發崖岸自尊，賡續探索漢詩的抒發規模，隱喻式和囈語式寫稿日益晦澀自在，讀詩的經由如同破案和猜謎，雖有智識上的愉悅卻難免形成“一次性閱讀”或者“為籌商而閱讀”的傳播閉環。
另一方面，則是“涎水體”“梨花體”“屎尿體”和“下半身”寫稿的數以萬計，這些所謂詩歌只與個東說念主奧妙教訓關連，別說“言志”“緣情”，就連一般風趣上的寫稿倫理都無從談起，這些所謂詩東說念主“分泌”出的“分行筆墨”，因為“言之無文”，天然“行之不遠”，與群眾空間和普羅大眾毫無關系。
白話文通順之后，新詩不僅莫得讓老匹夫喜聞樂道，以至走向了“楊春白雪”和“曲低和寡”的雙重窘境，這就怕是胡適諸東說念主未必猜度、也不肯看到的吧？
五、“以時”與“以東說念主”：精良正變與詩體枯榮
以上，咱們從詩歌聚散的角度勾畫了從《詩經》以迄刀郎的詩歌發展和傳播旅途，底下，再從精良正變與詩體枯榮的角度對古今詩歌的發展規定稍作分析[42]，以為這篇出乎料想的長文收束。
一般以為，“精良正變”提及始于《詩大序》：“至于王說念衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而‘變風’‘變雅’作矣。國史明乎得失之跡，傷東說念主倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情味，以風其上，達于事變而懷其舊俗者也。故變風發乎情，止乎禮義。發乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。”
其實，正變說的泉源還在孔子。當他說“吾自保反魯，然后樂正，《雅》《頌》各得其所”時，已經隱含了這一瞻念念。孔子的“正樂”實乃針對“變樂”而發，“雅頌各得其所”恰是將“變風”“變雅”反正，是以，精良的正變首先不是詩的正變，而是樂的正變。
不外，這一“以政瞻念詩”的瞻念念其后改革為“以時論詩”。劉勰《文心雕龍·通變》云：“至于序志述時，其揆一也。暨楚之騷文，矩式周東說念主；漢之賦頌，影寫楚世；魏之策制，顧慕漢風；晉之辭章，展望魏采。榷而論之，則黃唐淳而質，虞夏質而辨，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新：從質及訛，彌近彌澹。何則？厚今薄古，風范氣衰也。”
同書《時序》又說：“故知文變染乎世情，興廢系乎時序，原始以要終，雖百世可知也。”此正所謂“一代有一代之文學”也。
清東說念主汪琬《唐詩正序》說：
正變云云，以其時，非以其東說念主也。故曰：志微噍殺之音作而民想憂，啴諧慢易之音作而民康樂，順成和動之音作而民慈悲，流僻邪散、狄成滌濫之音作而民淫亂。夫詩固樂之權輿也。瞻念乎詩之正變，而其時之廢興、治亂、隆汙、得喪之數，可得而鑒也。（《堯峰文鈔》卷二十六）
這里的“以其時”，是說《詩經》的精良正變乃是根據期間的“廢興、治亂、隆汙、得喪之數”來判斷的；“以其東說念主”，則是就作詩者而言。事實上，由“時”而“東說念主”的焦點改革，也反應了詩歌由群眾性的集體制作向私東說念主性的個體創作緩緩“內化”的經由。
與汪琬同期的盛名詩論家葉燮在《原詩》一書中，論詩的正變、枯榮、源流之規定尤為精彩：
且夫精良之有正有變，其正變系乎時，謂政事、民俗之由得而失、由隆而污。此以時言詩，時有變而詩因之。時變而失正，詩變而仍不失其正，故有盛無衰，詩之源也。吾言后代之詩，有正有變，其正變系乎詩，謂身材、聲調、命意、措辭、新故升降之不同。此以詩言時，詩遞變而時隨之。故有漢、魏、六朝、唐、宋、元、明之互為枯榮，惟變以救正之衰，故遞衰遞盛，詩之流也。[43]
咱們將正變瞻念用在對新詩的探員上，亦然可以建立的。
胡適在《談新詩——八年來一件大事》中說：
這一次中國文學的革運說念動，亦然先條款談話筆墨和體裁的解放。新文學的談話是白話的，新文學的體裁是解放的，是不拘格律的。初看起來，這都是“文的花式”一方面的問題，算不得伏擊。卻不知說念花式和內容有密切的關系。花式上的不竭，使精神不成解放發展，使良好的內容不成充分發達。若想有一種新內容和新精神，不成不先突破那些不竭精神的桎梏鐐銬。
因此，中國連年的新詩通順可算得是一種“詩體的大解放”為有了這一層詩體的解放，是以豐富的材料，精密的知悉，高妙的欲望，復雜的情誼，方才氣跑到詩里去。五七言八句的律詩決不成容豐富的材料，二十八字的絕句決不成寫精密的知悉，瑕瑜一定的七言五言決不成委婉抒發出高妙的欲望與復雜的心扉。……
咱們若用歷史進化的目光來看中國詩的變遷，方可看出自《三百篇》到當今，詩的進化莫得一趟不是隨著詩體的進化來的。[44]
胡適所謂“詩體的大解放”和“詩體的進化”，一方面是沿著晚清“詩界創新”的路連接走，另一方面亦然“全盤洋化”主導下的“應激反應”。這使新詩通順既有中國詩歌傳統里面“詩體正變”的性質，又要酬勞其時“古今之變”和“中西之辨”的期間命題。
必須承認，新詩的百年發展取得了令東說念主注意的配置，但相同必須正視的是，新詩當先以遺民文學相標榜，發展到今天不僅越來越偏離遺民，也越來越脫離傳統。
傳統的“和睦錘真金不怕火”的詩教瞻念和“詩與東說念主一”的詩東說念主瞻念被今東說念主視若敝屣，詩東說念主清寒說念德自律，詩便與“東說念主”脫節。民國詩東說念主康白情早就指出：“不外詩底派頭，系乎作者底東說念主格。……咱們說詩，處處都要他于世說念有補，固難免‘頭巾氣’太重，然而在我方發達之內而不成以最高的東說念主格表見于最高明的派頭里，亦然詩東說念主底丑了！”[45]
李長之說的更嚴厲：“新文藝中以新詩的配置為最差，太千里著冷靜了，那處會有詩！”[46]的確，淌若詩歌一味追求詩的談話藝術和一瞬玄想，特性和聲韻天然會受到摒除，詩歌只可進一步理性化和內斂化，變得如玄言詩一樣“理過其辭，淡乎寡味”了。
用傳統的正變瞻念來看待刀郎的音樂，也可以說是新詩百年發展后的“變”，只不外他是“以守舊為新變”。
刀郎的厚愛在于，他一方面能夠嫻熟旁邊白話文從事歌詞創作——《村歌寥哉》的詩性含量和好意思學張力已經超越臺灣詞作者方文山；另一方面，又在文化精神和音樂品嘗上與《詩經》《楚辭》、唐詩、宋詞以來的詩歌傳統遙呼相應。
他的音樂（或者說歌詞）既有古典的書卷氣和真特性，又有現代的東說念主文關懷和社會批判，“興瞻念群怨”“精良比興”“氣節詞華”無所不備，不僅闡揚了令咱們這些學院派常識分子汗顏的社會批判功能，而且有著驚東說念主的心靈療愈效率和一呼百應的傳播禁受效應。
與此同期，刀郎還栽種了民國以來的流行音樂的“聽覺難度”，使賞玩經由既有層轉層深的知性獲取感，又不乏雅俗共賞的理性親和力。
更值得賞玩的是，他一反胡適“反對用典”的命令，在歌詞中多半吸取古典文學的故事、典故、名物、套語，僅在《羅剎海市》一首單曲中，就能看到時空交錯的預想組接、密集層出的典故化用、雙關多義的隱喻挖苦，“馬戶”“又鳥”的奇妙轉喻已經彌散令東說念主咋舌，末尾竟還以維特根斯坦的言說戲仿收束，揭示出“咱們東說念主類根柢的問題”，整首歌曲既“燒腦”，又“解氣”，元氣充沛，舒心淋漓！
其成績的天量播放數據能夠只消流傳三千年的《詩經》才可以與之相忘形吧。《羅剎海市》的影響力可謂盛況空前，而今此后，別說通盤華語樂壇，就是刀郎本東說念主，就怕也難以超越。
和一般當紅歌手和文娛明星熱衷于多樣名利場的刷臉、圈粉、斂財不同，刀郎一直保捏著“素心東說念主”的品性，對音樂和受眾充滿敬畏、謙善和坦誠，他的低調親和不是裝出來的，而是源于骨子里的至性至情。
一首《花妖》，從古代一雙情東說念主的死活循環提及，繾綣悱惻的凄好意思愛情卻打動了今天的億萬聽眾，莫得真特性是無法作念到的。明末大儒黃宗羲論詩之特性，曾有“一時之特性”與“永劫之特性”的分辯[47]，又說：“今古之情無窮，而一東說念主之情有至有不至。凡情之至者，其文未有不至者也。”（《明案牘序》）
刀郎的音樂生命，庶幾完成了從“一時之特性”或“一東說念主之情”，到“永劫之特性”或“今古之情”的改革，故而能夠傳播廣遠，無遠弗屆。
你看他在《村歌廖哉》序曲唱說念：
九有村歌何廖哉，
一呼九野聲鼓吹。
猶記眾東說念主多悲苦，
黎明外出暮不歸。
何等妥協的聲韻！何等遼遠的心扉！讓東說念主想起屈原《國殤》中的句子：“出不入兮往不反，平原忽兮路超遠。”又想起漢樂府《戰城南》的尾聲：“朝行出攻，暮不夜歸！”還有陶淵明的《擬挽歌辭》：“一旦外出去，歸來良未央。”好的詩歌，老是能于不經意間引起讀者的共鳴和感通。
早在2013年就有論者指出，刀郎的歌詞是對《詩經·國風》及北朝《敕勒歌》等民歌創作傳統的秉承，堪稱“現代詩歌的民族化紀念”[48]。可見，只消用“民族化”而不是“民間化”的視角來看待自《詩經》以迄刀郎的詩歌品格和音樂精神，才算是搔到了癢處。
刀郎的告成絕不僅在其領有過東說念主的歌頌資質和音樂期間，更與其極具張力、詩性、夢想空間和講明能量的優好意思歌詞在在攸關。脫離了這些歌詞，再齊備的曲調、旋律和節拍也都將魂魄無依。
可以說，剛出說念時的刀郎還只是一個異軍突起的“歌手”，二十年后，他已蝶變為讓通盤漢語詩壇都須仰視才見的優秀“詩東說念主”。
環視華語樂壇，刀郎之前，領有作詞、作曲、演奏、演唱等詳盡才氣，且制造出全民狂歡式顫動效應的男歌手，能夠只消羅大佑和崔健二東說念主，而要論及歌詞的詩性、聲線的磁性、演奏的多元性、受眾群體的障翳度等多樣方針，刀郎又毫無爭議地超越了這兩位前輩。
更難能厚愛的是，刀郎的音樂充滿溫度，他的嗓音滄桑而不失華好意思，憂郁厚情而不至消千里，帶著批判的矛頭而又不乏社會支柱的著力，可謂“精良”與“好意思刺”井水不犯河水。這不僅是刀郎音樂自己的傳說，更是現代語境下詩與歌再度結親所創造的古跡。
是以，精良正變和詩體興衰盡管更多的是“以其時”，但也有“以其東說念主”的情況。葉燮就說：“后之東說念主力大者大變，力小者小變。”如刀郎，真可謂“力大者”也。他在一個樂壇和詩壇幾無錯亂的期間，實現了詩歌和音樂的齊備融會。
“樂而不淫，哀感頑艷”——在賞玩刀郎的音樂時，我不禁想起了孔子的這句經典“樂評”或曰“詩評”。可以絕不夸張地說，《詩經》作為音樂和詩歌的雙重文本帶給聽眾和讀者的萬般夢想和愉悅，在刀郎這里得到了某種程度的“代償”和“竣事”，而近百年來對于《詩經》的萬般誤讀，也可藉此得以校正和清亮。
2024年4月14日脫稿于守中齋
審視：
[1] 按：本文所引數據，均來自匯集報說念，皆可查考，為免繁復，出處省略注。
[2] 胡適：《<國粹季刊>發刊詞》，《胡適全集》（2），安徽錘真金不怕火出書社2003年版，第8頁。
[3] 吳想敬：《歌詞與現代詩的審好意思互異》，《江蘇行政學院學報》2002年第4期。
[4] 朱光潛：《詩論》，華東師范大學出書社2018年版，第119頁。
[5] [俄]維謝洛夫斯基：《歷史詩學》，劉寧譯，東說念主文學出書社2019年版，第218頁。
[6] [宋]黎靖德編，王星賢點校：《朱子語類》，第八冊，中華書局1986年版，第2066頁。
[7] 聞一多：《歌與詩》，《神話與詩》，華東師范大學出書社1997年版，第207頁。
[8] [好意思]柯馬丁著，郭西安編：《演出與闡釋：早期中國詩學籌商》，生涯·念書·新知三聯書店2023年版，第3-4頁。
[9] 按，“據文求義”，是籌商者們對歐陽修《詩本義》說《詩》氣象的歸納。參見李山《清代詩經要籍叢刊·總序》。
[10] [清]崔述撰，熊瑞敏點校，李山核定：《讀風偶識》，語文出書社2020年版，第3頁。
[11] 胡適：《談談<詩經>》，《胡適全集》（4），安徽錘真金不怕火出書社2003年版，第612頁。
[12] 蕭子顯《南王人書·文學傳論》。
[13] 這11首曲目分散是：《序曲》《羅剎海市》《花妖》《鏡聽》《路南柯》《倒置歌》《畫壁》《珠兒》《翩翩》《畫皮》《過去的底片》。
[14] 王國維：《與友東說念主論<詩><書>中諺語書》，載氏著《瞻念堂集林》第一本，中華書局1959年版，第75頁。
[15] 陳世驤：《陳世驤文存》，遼寧錘真金不怕火出書社1998年版，第10-11頁。
[16] 聞一多：《神話與詩》，華東師范大學出書社1997年版，第204頁。
[17] 朱自清：《詩言志辨·經典常譚》，商務印書館2011年版，第126頁。
[18] 朱自清：《詩言志辨·經典常譚》，第153頁。
[19] 顧頡剛：《詩經在春秋戰國間的地位》，載《古史辨》第三冊，第224頁。
[20] 當東說念主們說到“詩”的時候，或為《詩三百》或《詩經》的簡稱，或是和“文”“賦”十分的一大文類。東說念主們會大談“詩說念”，卻無“歌說念”之說，蓋因“歌”的內容諸如聲腔、曲調、音韻、旋律之類，酌定屬于“形而下”的“身手”，而與“形而上”的“說念”無關。
[21] 李學勤主編：《毛詩正義》，《十三經注疏》本，北京大學出書社1999年版，第365-366頁。
[22] 宋東說念主程大昌《考古編·詩論一》：“至若邶、鄘、衛、王、鄭、王人、魏、唐、秦、陳、檜、曹、豳，此十三國者，諸皆可采，而聲不入樂，則直以徒詩著之原土。”今按：程大昌以“聲不入樂”為“徒詩”，雖然可以，但其將《詩經》中的十三國風作為徒詩的標本，則顯系耳目失聰，“以義為用”所使然。
[23] 劉向云：“不歌而誦謂之賦。”班固《兩都賦序》云：“賦者，古詩之流也。”
[24] [梁]鐘嶸著，曹旭集注：《詩品集注》增訂本，上海古籍出書社2011年版，第442、452頁。
[25] [清]皮錫瑞著，吳仰湘點校：《經學通論》，中華書局2020年版，第226頁。
[26] 詳參聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》第3冊，生涯·念書·新知三聯書店1982年版，第411-419頁。
[27] 胡適：《談新詩——八年來的一件大事》，姜義華主編：《胡適學術文集·新文學通順》，中華書1993年版，第392頁。
[28] 胡適：《談新詩——八年來的一件大事》，姜義華主編：《胡適學術文集·新文學通順》，第389頁。
[29] 聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》第3冊，第413-414頁。
[30] 馬銀琴：《周秦期間<詩>的傳播史》，社會科學文件出書社2011年版，第4頁。
[31] 顧頡剛：《<詩經>在春秋戰國間的地位》，載其主編《古史辨》第三冊，海南出書社2005年版，第196頁。
[32] 胡適：《<國語文學史>輕便》，載歐陽哲生編《胡適文集（8）》，北京大學出書社1998年版，第135頁。
[33] [好意思]柯馬丁著，郭西安編：《演出與闡釋：早期中國詩學籌商》，第352頁。
[34] 朱東潤：《詩三百篇探故》，云南東說念主民出書社2007年版。
[35] [法]葛蘭言著，趙丙祥譯：《中國古代的節慶與歌謠》，商務印書館2022年版，第105-107頁。
[36] [好意思]柯馬丁著，郭西安編：《演出與闡釋：早期中國詩學籌商》，第37、334、342頁。
[37] [俄]維謝洛夫斯基：《歷史詩學》，劉寧譯，東說念主文學出書社2019年版，第358頁。
[38] [清]章學誠著，葉瑛校注：《文史通義校注》，中華書局1985年版，第169頁。
[39] 朱自清：《詩言志辨·經典常譚》，第34-35頁。
[40] [俄]維謝洛夫斯基：《歷史詩學》，第353頁。
[41] 聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》第3冊，第413-414頁。
[42] 朱自清在《詩言志辨》中，特設“正變”一章，勾畫出了一個由“精良正變”到“詩體正變”的詩歌發展史，所論頗中肯綮，可以參看。
[43] 葉燮著，蔣寅箋注：《原詩箋注》，上海古籍出書社2023年版，第58-59頁。
[44] 胡適：《談新詩——八年來的一件大事》，姜義華主編：《胡適學術文集·新文學通順》，第385-386頁、第388頁。
[45] 康白情：《新詩底我見》，載《少年中國》1920年第一卷第九期。
[46] 李長之：《“五四”通順之文化的風趣及其評價》（1942），載氏著：《迎中國的文藝復興》，商務印書館2013年版。第39頁。
[47] [清]黃宗羲：《馬雪航詩序》，《黃梨洲文集》，中華書局1959年版，第363頁。
[48] 沈維瓊：《刀郎詞作對民歌傳統的承襲》，《伊犁師范學院學報（社科版）》2013年第3期。
